El señor Henri dijo: si la naranja naciera en un árbol llamado manzano, ¿habría que llamar manzana a la naranja o naranjo al manzano?
Gonzalo M. Tavares – El señor Henri.
Una interpretación del principio de indeterminación de Heisenberg , referente a la mecánica cuántica, podría ser que al obtener datos de un sistema interferimos de tal forma en él, que éste dejará de ser el mismo. Cuando se profundiza en el estudio de una sistema es imposible hacerlo sin centrarnos en una variable, haciendo que los datos que obtengamos sobre el resto de las variables sea un accesorio a la investigación principal, es más, hace inevitable que la luz que nos arrojan esas variables complementarias se vea con el filtro con el que iniciamos la observación, no haga sino servir de apoyo a la tesis original. Aplicando esta discutible teoría al estudio de la Historia del Arte, y más en concreto a la Historia de la Arquitectura es innegable que cualquier estudio toma un punto de partida y sobre él se va recorriendo la historia y se aportan datos que soportan la teoría desde la que se ha partido. Un punto de partida tradicional ha sido la división de la Historia de la Arquitectura en estilos, partiendo desde varios puntos de vista, tanto estilísticos como constructivos, y seguramente sean las mejores formas de explicar la arquitectura y las que expliquen mejor la evolución y transformaciones de la Historia. Pero cuando se llega al siglo XX la mirada sobre el arte debe cambiar al haberse removido desde los cimientos el propio concepto del arte. Una forma de estudiar la arquitectura moderna típica ha consistido en dividirla, clasificarla en la forma en la que el edificio se relaciona con la naturaleza que le rodea, o sencillamente en la forma que adopta, considerando así dos estilos principales el racionalista, en el que predominan las líneas rectas en tramas ortogonales, o el orgánico, en el que el edificio adopta formas extraídas de la naturaleza y se adapta a su entorno. Una de las nuevas maneras de estudiar la arquitectura puede ser la forma en la que el edificio trata la luz y cómo se organiza a partir de ella. Esto se posible porque donde antes había expresión en la aplicación de los distintos materiales, ahora la expresión se centra en los efectos de la luz sobre los materiales y de cómo este material la refleja, la absorbe. Estos efectos siempre han estado presentes pero en la arquitectura moderna se hace más evidente, al componerse generalmente de un único material o de un número limitado de acabados a los que se confía toda la expresividad del edificio. Al prescindirse del detalle se hace presente una nueva forma de entender la arquitectura. Y ahora volvemos a la reflexión que se plantea Gonzalo M Tavares al inicio del texto: ¿qué hace que define a la naranja, el fruto o el árbol del que procede? ¿Qué define el uso de un espacio? ¿Una decisión previa a su diseño, que hace que tenga una forma determinada, o el uso que se hace del mismo? Pero es cierto que no siempre el usuario del espacio se siente a gusto en el mismo o identifica éste con el uso que se ha decidido que tenga, o incluso cuando desde un primer momento se ha pensado y diseñado el edificio de acorde al uso que lo originó. Pero entonces, ¿por qué hay usuarios que no perciben como espacio de culto uno diseñado desde los principios de la arquitectura moderna, o simplemente desde los principios de la arquitectura? ¿En qué momento se ha producido la división entre el usuario y el arquitecto? Un momento clave en la evolución de la arquitectura fue el período de entreguerras, en el que todas las artes evolucionaron a remolque de la gran revolución que se produjo en el campo de las ciencias con las nuevas teorías subatómicas. Uno de los principales aspectos en los que incidían las vanguardias era en la identificación del habitante del edificio con el mismo y en que éste se debía diseñar partiendo del usuario y no de rígidos esquemas compositivos. Pero todo esto sin olvidar la modernidad y de acuerdo con las corrientes de vanguardia que existían en esos momentos. Era corriente identificar los edificios con máquinas, llegando a incorporar elementos de éstas como parte del diseño del objeto arquitectónico. Y esa identificación con la modernidad llegaba a producir imágenes en las que se unían edificios y automóviles, objeto característico del avance industrial del principio de siglo XX, en los que se aprecia que el objeto arquitectónico es estéticamente más avanzado que el industrial. En España la Guerra Civil impidió que se consolidara este avance, y tras la mimsa se creó un paréntesis en el que todos los logros quedaron en estado larvario. La arquitectura española de la posguerra se puede identificar con la imagen escurialense que trató de imponer cierta elite cultural, pero si algo diferenció el franquismo de otros movimientos totalitarios del inicio del siglo XX fue su falta de estilo estético más allá de una cierta abominación de la vanguardia. Pero no produjo una estética propia como el comunismo soviético con el constructivismo o del fascismo italiano con una arquitectura radicalmente moderna cuyo máximo exponente fue Giuseppe Terragni. El aislamiento y la falta de medios impidieron que se materializaran las ideas deslavazadas del primer franquismo y su vuelta a un estilo imperialista neoherreriano. Mientras tanto, los arquitectos que se formaron tanto antes como después de la guerra civil no permanecían aislados de lo que se realizaba en Europa y en EEUU y fueron poco a poco produciendo una arquitectura de planteamientos plenamente modernos filtrados por las dificultades económicas y con una interpretación de la tradición cultural española. Después de la vivienda la arquitectura religiosa puede ser una de las tipologías en las que el habitante del espacio debe percibir con mayor intensidad lo que el arquitecto tenía pensado que fuera la experiencia espacial. La espiritualidad que se concentra en ese espacio hace imprescindible que la arquitectura potencie ese sentimiento, por lo tanto si la arquitectura moderna logra conectar con el usuario está consiguiendo sus propósitos. Tras el Concilio Vaticano II se produce una nueva forma de entender el espacio sacro católico, y se produjo una fuerte apuesta dentro de la jerarquía eclesial para crear espacios acordes con esta nueva espiritualidad. El crecimiento de las ciudades, con la aparición de las nuevas barriadas que acogían la inmigración procedente del campo, creó la necesidad de nuevos espacios de culto, y de acuerdo con el intento de acercamiento de la iglesia a la sociedad estos nuevos templos no se limitaban simplemente a la creación de una nueva iglesia, sino que se pretendía crear un nuevo centro social imbricado en la vida del barrio. Esto dio lugar a la aparición de centros parroquiales que incluían espacios de reunión y salas con vocación de asistencia social. Uno de los principales arquitectos españoles de este período fue Miguel Fisac Serna. La vida de este arquitecto puede reflejar las contradicciones de su época. Católico convencido, produjo una arquitectura de experimentación fuertemente unida a las corrientes internacionales pero con un carácter propio de la tradición española. Fue uno de los principales investigadores en las posibilidades técnicas del hormigón armado en todas sus variables, creando un sistema de hormigón prefabricado postesado a base de dovelas inspiradas en la anatomía animal, y que permitían la creación de vigas de grandes dimensiones con un peso reducido y con un interés estético notable a las que dio el acertado nombre de huesos. Pero también investigó con las posibilidades expresivas del hormigón a través del empleo de encofrados “blandos” y de las figuras regladas, ligadas a las investigaciones en este campo de pioneros mundiales como Eduardo Torroja y Félix Candela, contradiciendo la imagen que algunas figuras del franquismo transmitían con el tristemente célebre “¡Que inventen ellos!” Una de las principales obras religiosas de Miguel Fisac es la parroquia de Santa Ana de Moratalaz, que obtiene el nombre como homenaje a Anaick, la hija fallecida del arquitecto. En esta iglesia, pese a que no se termina de adaptar plenamente a las determinaciones del Concilio Vaticano II, pues sigue centralizando la atención del fiel sobre el altar en lugar de crear un espacio en el que la comunidad se perciba como una unidad, consigue crear un lugar de recogimiento espiritual, en el que la luz es el principal protagonista a la hora de modelar el espacio y dotar de expresividad al único material con el que está realizada la iglesia. En esta iglesia se prima el eje transversal de la planta, frente al esquema longitudinal clásico. En lugar de un espacio alargado, se obtiene una sala en la que los fieles se disponen alrededor del altar. Para simbolizar el carácter litúrgico del espacio se disponen tres focos de atención que corresponden a los tres principales momentos de la celebración litúrgica y que se plasman en tres concavidades en el muro curvo que delimita el presbiterio. Éste tiene una iluminación natural y cenital para los espacios destinados al ambón – sede y al altar, mientras que la reserva del Sagrario se ilumina mediante una ventana larga lateral. Así se cambia la tradicional disposición centrada en el altar por un foco móvil que modifica su posición en función de los momentos de la liturgia. Los elementos ornamentales también responden a una estética moderna, acorde con su época, tan lejos de las nuevas tendencias figurativas en la decoración de espacios religiosos, muy alejadas de las corrientes actuales. Todos los logros presentes en esta iglesia se intentaron trasladar a los nuevos templos, intentando conciliar los escasos medios con la riqueza espacial, teniendo como premisas fundamentales “el abandono de la presentación triunfalista que, arquitectónicamente se traduce en monumentalidad y riqueza de materiales, para adoptar el tono adecuado para presentarse sin escándalo ante todos los hombres”. Así, con mínimos elementos y jugando con la luz como un elemento más en la composición, se logra un espacio rico en matices y significados, que permite la comunión del usuario con el edificio. Se adoptan los principios de la arquitectura moderna para construir edificios abiertos a la sociedad e implicados en su constante evolución.
